THE WEEPING MEADOW: MỘT THẾ GIAN NẶNG NỀ VÀ RÊN RỈ

Hai cái nhìn đầy khao khát gói gọn mối tình trắc trở của Alexis và Eleni.

Cả hai lần, giữa ánh mắt của họ hướng về người kia, như thể có một bức tường cao thật cao cần phải phóng mắt qua.

Lần đầu - ở tuổi thiếu niên và trong một khoảnh khắc dịu dàng thoáng qua - giữa hai đầu bàn.

Gia đình Alexis ngồi xung quanh, uống rượu và tiệc tùng. Eleni không phải là một trong số họ, cô bé là một đứa trẻ mồ côi được nhận trong khi nhà Alexis chạy trốn khỏi Odessa.

Cái nhìn thứ hai, tua lâu thật lâu nhiều năm sau đó, cho thấy một Eleni và Alexis trưởng thành. Eleni mang thai với Alexis hai bé trai sinh đôi, và phải gửi đi cho người khác khi mới sinh. Nhiều năm sau, cô buộc phải lấy người cha nuôi góa vợ. Vào ngày cưới của mình, Eleni phải chạy trốn để tìm về Thessaloniki, nơi họ đoàn tụ với con trai, vốn chẳng bền lâu khi bị xé toạc bởi Chiến tranh thế giới thứ hai và Nội chiến Hy Lạp.

Trong ánh nhìn đó: Eleni rời khung hình qua bậc cầu thang về phía nhà họ ở ngôi làng nhỏ, trong khi Alexis ở phía trước cùng với một người bạn, một nhạc sĩ. Giữa họ là một toa tàu gỉ sét.

Trong khi thoạt nhìn ta tưởng có thứ gì đó giống như tia sáng hạnh phúc tiềm tàng lóe lên, thì hiện thực đã phô rõ bi kịch cay đắng nhất - mọi thứ trong bốn bức tường đóng kín của khung hình, đều như đã rồi đời không lối thoát.

Toa tàu vừa là biểu tượng cho cuộc hành trình, khoảng cách (đến nhau) và mặt khác - bị bỏ rơi và xa lánh - như một thứ vì bị mắc kẹt trong không gian và thời gian, vì không thể quay trở lại.

Đây là những hình ảnh điển hình trong phim của Theo Angelopoulos. Biểu tượng chồng biểu tượng như một thành phần quan trọng tạo nên kết cấu (texture) phim của ông.

Đôi khi các phim khác của ông cũng bị chỉ trích vì cách làm phim tương tự - như trong bộ ba "The Weeping Meadow" chẳng hạn, trong đó Alexis ngồi với Eleni trước biển xám xịt, đứng lên, nhìn xuống mặt nước và chỉ nói một từ duy nhất: "Mỹ."

Một khung cảnh hoàn chỉnh lên đến đỉnh điểm trong khoảnh khắc khao khát dường như đơn giản vô cùng: biển, nước Mỹ, tự do, Thế giới mới.

Nhiều người nói rằng Angelopoulos đưa vào phim những khung hình rời rạc từ khắp mọi nơi và buộc chúng phải tương tác với nhau một cách mang tính biểu tượng. Tuy nhiên, bất cứ ai chỉ trích Angelopoulos theo cách này đang chỉ trích nền tảng của các bộ phim của ông, cách ông tiếp cận điện ảnh và trên hết, chỉ trích những gì mà tự thân ông hoàn toàn đã rõ và làm nó một cách chủ động.

Cách đây rất lâu có một cuộc trò chuyện với Angelopoulos trong đó ông đã công khai "thú nhận" rằng thấy bản thân mình giống với một họa sĩ luôn chủ động "tìm kiếm" và đôi khi kết hợp các yếu tố trong tranh của mình với nhau theo một cách gần như chiết trung. (1)

Bất cứ ai vượt qua được những rào cản về khái niệm và định kiến này sẽ không còn cảm nhận những khung hình như bầy cừu bị treo trên cây với cổ họng bị cắt theo cách nguyên bản, trần trụi như mắt nhìn.

Thay vào đó, khung hình ấy trải qua một sự hình thành khái niệm mới, hoàn toàn nguyên bản trong những thời điểm mạnh nhất về cảm xúc, tách rời hoàn toàn khỏi những yếu tố cấu thành ban đầu, những thứ chắc chắn sẽ tan rã theo thời gian nhanh chóng.

Nếu như hình ảnh trong phim của Angelopoulos thực sự là một bài thơ trữ tình không thể tách rời, cần được cảm nhận nhiều hơn là được hiểu, thì bộ ba phim "The Weeping Meadow" ngay từ cái nhìn đầu tiên nó đã mang trong người những nỗi u sầu sâu sắc nhất: Các thiết kế chủ yếu mang tông màu xám; trong đó một lần nữa nước nông, bàng bạc, được thay thế bằng một vùng đất bằng phẳng, xanh tươi.

Các nhân vật đi lang thang khắp đất nước - đặc biệt là đàn ông - đều chịu một số nỗi đau cơ bản mà nhân vật của Harvey Keitel trong "Ulysses' Gaze" (1995) đã mô tả, hay giống như của Mastroianni trong "The Beekeeper" (1986).

Với Angelopoulos, tất cả những điều này luôn được thể hiện duy nhất trong cách các nhân vật của ông di chuyển: cách họ luôn khom lưng và đi chậm lại, như thể họ đang mang theo gánh nặng vô hạn của thế giới.

Điều tuyệt vời hơn là cách đạo diễn có thể dẫn dắt loại chuyển động chậm chạp, mệt mỏi ấy lên đến cao trào. Có lẽ không có nhà làm phim nào khác hiện nay (thậm chí Béla Tarr cũng không thể) tạo ra những cảnh "khiêu vũ" được biên đạo hoàn hảo như vậy, trong đó các "vũ công" di chuyển giống như các hành tinh trên quỹ đạo của chúng: Xa nhau vô cùng, nhưng vẫn luôn bị thu hút về phía khác như thể bởi một lực hút ma thuật.

Cắt cảnh sẽ trở thành một kẻ thứ ba thừa thãi trong mối quan hệ tình ái đó - vậy nên Angelopoulos để máy quay trôi nổi lơ lửng giữa không trung trở thành một phần của chuyển động, như chiếc phao bơi buộc dây vào thuyền, biết chính xác đường đi tiếp theo của nó, hiển thị các đường nối ở khắp mọi nơi - giữa sự sống và cái chết, giữa phần đầu và phần cuối của điệu nhảy.

Một trong những cảnh đẹp nhất trong phim phát triển từ mô hình này: một bữa tiệc, Eleni khiêu vũ với chiếc mặt nạ, trong khi Alexis và những người bạn nhạc công của anh đang chơi nhạc, máy quay kết hợp giữa họ, sau đó rời khỏi sảnh chính, đi đến cửa, ông già Spiros bước vào, chiếc ô vẫn mở trong phòng, ông ta đi đến chỗ các vũ công, nhìn thấy Eleni, yêu cầu được phép khiêu vũ với vợ mình, họ nhảy một đoạn ngắn và trước mặt mọi người, cô ấy khóc, ông ta bước đi, gục ngã và chết. Đây là cách Theo Angelopoulos làm điện ảnh và người ta muốn diễn giải - chiếc ô mở, cái chết ở cuối điệu nhảy, chiếc mặt nạ.

Ngay từ khi bắt đầu ta đã có cảm giác tuyệt vọng không lối thoát. Một trong những lực hấp dẫn lớn trong chuỗi phân cảnh này, gánh nặng, sự giải phóng và sự xa cách của khoảnh khắc cuối cùng cô đơn trên cuộc hành trình.

Nếu xem phim của Angelopoulos với nhiều xúc cảm và ít lý trí, nếu bạn cố gắng trốn tránh việc tìm kiếm một cách ám ảnh cho những cụm từ phổ thông như "Hy Lạp", "thần thoại" và "Châu Âu", có lẽ ông sẽ cho ta rõ quyền phi chính trị để kể về nỗi buồn. Không phải phim về châu Âu, mà là phim về một người châu Âu thôi - một người mà cảm xúc và niềm đam mê được ưu tiên hơn hết thảy.

"Quản giáo, anh đang mặc đồng phục gì vậy? Tất cả đồng phục đều giống nhau.", Eleni, người nói mơ trong giấc ngủ ở phần cuối phim.

Cô đã trở thành nạn nhân của chính trị, và bộ phim kể về sự tồn tại tầm thường của cô trong cơn hỗn loạn biến động của châu Âu những năm đó.

Rõ ràng đây không phải là một bộ phim về sự vĩ đại ngay cả khi bề ngoài trông nó có vẻ như vậy. Không có những góc nhìn vĩ mô hay khẳng định chắc nịch, nhưng mở ra con người ở cấp độ vi mô: khung hình Alexis nắm tay Eleni khi còn nhỏ và hỏi tên cô bé và khung hình thể hiện sự thương tiếc cho đứa con trai đã mất của mình.

"Không có ai để tôi chờ cùng ăn tối. Tôi không còn ai cả."

Rồi cô ấy hét lên.

Nỗi đau của cả thế gian ngưng tụ lại trên nỗi cô đơn bên bàn bếp.

Có lẽ với một nhiều người, đây có lẽ là sự phóng đại quá mức về những điều được cho là tầm thường. Nhưng sự chân thành trong cảm xúc, sự sẵn sàng đưa những điều nhỏ bé lên màn ảnh rộng và khả năng khiến ai đó khóc thét lên mà không cần bất kỳ thủ thuật điện ảnh nào cho thấy Theo Angelopoulos ở đỉnh cao nghệ thuật của mình đã thấm nhuần sâu sắc nỗi buồn của thế gian.

----

(1) Chủ nghĩa chiết trung là cách tiếp cận khái niệm mà không tuân thủ theo một mẫu hình hoặc các giả định. Thay vào đó rút ra từ nhiều lý thuyết, phong cách, ý tưởng để đạt hiểu biết về một chủ đề, hoặc áp dụng các lý thuyết khác nhau vào những trường hợp cụ thể.

Tuy nhiên, điều này thường không có quy ước, hay quy định làm thế nào để kết hợp những lý thuyết.

Đôi khi nó được cho là không thanh nhã hoặc thiếu sự đơn giản, và người chiết trung đôi khi bị chỉ trích vì sự thiếu nhất quán trong tư duy của họ.